《小時代》影評：硬盤中的上海灘
在關(guān)于《小時代》的網(wǎng)絡(luò)大眾影評熱潮中，價值觀、美學(xué)品味、代際文化沖突，以及由此展開的語言暴力式的道德攻訐和人身攻擊成為喧囂的話語主體（間或一點視聽語言的技術(shù)指摘），影片的主場景和都市空間呈現(xiàn)——上海，卻處于奇妙的缺席狀態(tài)。
缺席是有理由的，這似乎是某種集體無意識的“有意”遮蔽。中國的新世紀(jì)都市電影（這不是一個周延的術(shù)語）正在蓬勃發(fā)展，在此一全球化進(jìn)程中也呈現(xiàn)出明顯的“跨地域”特性（《北京遇上西雅圖》），而隨著電影制作中心的北移，北京或其他專業(yè)影視外景地開始更多的被作為銀幕都市的影像符號表征，上海在影視文化的主流舞臺上似乎缺席了很久，直到《小時代》的粉墨登場。
《小時代》里的上海，絕非物理意義上的上海——當(dāng)然上海在光學(xué)意義上的都市景觀有許多都進(jìn)入了影片，但是，那真的是上海嗎？或者換句話說，《小時代》里的上海“是不是”上海是一個有意義的問題么？
當(dāng)然有意義，上海曾經(jīng)負(fù)擔(dān)了中國電影史上第一個電影中心的重任，在1949年以前，上海不僅是中國，甚至還是整個亞洲的電影中心。就中國電影史來看，可以粗疏的說，香港電影在很大程度上都是在上海電影的余蔭下漸次奠基的，直到數(shù)十年后北京的崛起——就1949年后的內(nèi)地電影環(huán)境變遷而言，我們可以理解為電影中心從上海轉(zhuǎn)移到了北京（香港充任了“二傳手”的角色），《小時代》正是在北京作為中國電影中心時，一次上海影像敘述的逆襲。從制作方的構(gòu)成來看，固然有臺灣的幕前幕后工作人員，但《小時代》的制片、發(fā)行、宣傳營銷等核心團(tuán)隊都來自北京，只有導(dǎo)演和外景地設(shè)在上海（當(dāng)然還有其他工作人員）——做個不恰當(dāng)?shù)念惐?，這是一次來自北京的電影人和電影資源在上海的一次“殖民”式制片行為（北京在此不是戶籍或注冊地意義上的概念）。
《小時代》的主角是居住在上海弄堂里的上海本土女孩（類似石庫門居住區(qū)），校園場景發(fā)生在上海的大學(xué)里，除了陸家嘴等傳統(tǒng)地標(biāo)，還能看到1933等新興的時尚場所入畫。當(dāng)然，作為一部青春偶像劇式的“小雞電影”，《小時代》里的都市本來就是一個流光溢彩的奇觀式空間景觀而已，無須夯實，你可以把《小時代》理解為發(fā)生在任何一個內(nèi)地都市——但是，從片頭就開始的明確的上海地標(biāo)景觀展現(xiàn)還是讓這部電影無法與上海脫開關(guān)系，事實上，《小時代》中這種“去上海化”的上海景觀處理，正是上海作為景觀的本來意義之一。
在《小時代》所遭遇的價值觀批判大潮中，物欲橫流的拜金主義成為其主要罪狀之一，電影是否真有這個問題，在此暫且不表，但那些奢侈浮華的場景營造（當(dāng)然在很多批評者看來是充滿暴發(fā)戶山寨趣味的），卻勾連著中國/上海電影史上早已有之的城市景觀與價值觀的隱秘關(guān)系?！缎r代》作為一部主要定位于少女觀眾、主要塑造少女和少女偶像形象的“小雞電影”，片中那個不無架空的上海，某種意義上就像是一個濃妝艷抹的“洗剪吹”少女，空洞、虛榮，徒具一副美艷的皮囊。有論者在評述上海老電影時曾指出：“將都市與女體聯(lián)系在一起，或者更正確的說，是將都市想象成一個浪蕩性感或邪毒的女人，不僅意味著對上海都市的社會批判，而且暗含了對以摩登女性為代表的女性性向的否定性評判。”①《小時代》引起的價值觀大批判，其實也可以在上述論斷的邏輯下得以推演——對許多論者而言，《小時代》所營造的物質(zhì)主義（上海）景觀當(dāng)然是“邪毒”的，整部影片就是一只浪蕩性感的“小雞”（從片中人物來看也可以說是四只），這幾乎一定會導(dǎo)向社會批判（所謂“小三小四小五”，抱歉“上海”在此被陪綁了），而所暗含的對“摩登女性”為代表的女性性向的否定性批判，則通過對《小時代》“女里女氣”、“花瓶無演技”、“美男賣弄胴體”等方面的吐槽釋放了出來。值得一提的是，有種“政治不正確”的觀點認(rèn)為：當(dāng)代大眾流行文化本來就是以女性為主要消費(fèi)者的，《小時代》的“女里女氣”正好對榫。
于是，上海在《小時代》里再一次被作為銀幕想象的客體，這已然是上海成為電影重鎮(zhèn)以來的不變宿命?！缎r代》引發(fā)的價值觀批判，幾乎復(fù)活了一九五零、六零年代工農(nóng)兵文化對于“上海灘”的猛烈抨擊——如果把《霓虹燈下的哨兵》和《小時代》聯(lián)系在一起看，后者所宣揚(yáng)的生活方式幾乎就是前者的打擊標(biāo)靶。
而上海在《小時代》中的呈現(xiàn)面目，似乎也可以從創(chuàng)作者與這個城市之間的關(guān)系中爬梳理路。從小說到電影，最主要的創(chuàng)作者當(dāng)然就是郭敬明，用一個特定術(shù)語來說，他是一個“硬盤”。所謂“硬盤”，這是一個新興的網(wǎng)絡(luò)用語，最初興起于上海的某些網(wǎng)絡(luò)論壇，由于種種原因，“外地人”在這些論壇里成為敏感詞，上海網(wǎng)友們便用“外地”的拼音首字母“wd”來代指，后又被屏蔽，不過“wd”卻歪打正著的是一個硬盤廠商的商標(biāo)（西部數(shù)據(jù)），上海網(wǎng)友們便天才的用“硬盤”來指稱外地人——你總不能在互聯(lián)網(wǎng)論壇上屏蔽“硬盤”這個詞吧。
好聽一點的官方說法是“新上海人”，但換湯不換藥，實質(zhì)還是“硬盤”。從一些郭敬明的訪談中可以看出，這個來自四川小城市的瘦弱青年入讀上海某高校后，確實感受到了強(qiáng)大的壓力。他就讀的學(xué)校以招收上海本地學(xué)生為主，難懂的方言以及相對高的物質(zhì)要求，都會讓這個“硬盤”有巨大的挫敗感——郭就讀影視專業(yè)，需自配電腦、dv等設(shè)備，對當(dāng)時的他和他的家庭而言，這是一筆不小的開支（再加上外形被人嘲笑，想必也是難免）。此種“硬盤”心態(tài)在多大程度上支撐了郭對《小時代》的寫作，不能量化，但似乎可以猜想，如果有朝一日郭創(chuàng)作關(guān)于自己家鄉(xiāng)的作品，對于城市的情懷應(yīng)當(dāng)與《小時代》截然不同。
一日“硬盤”，終生“硬盤”，戶籍遷移也改變不了這個文化心理事實（我堅持我這個武斷的結(jié)論）。凱撒在報捷時高呼：“我來了我看見了我征服了”，對“硬盤”來說，上海也是這樣一個待征服的——我還是不使用那個帶有性別歧視含義的雌性犬科動物詞匯吧——地方，郭在進(jìn)行《小時代》創(chuàng)作時的心態(tài)，必須跟凱撒一樣充滿征服欲。當(dāng)然，平時非戰(zhàn)時，所謂的“征服”上海也首先表現(xiàn)為在文化想象上的物質(zhì)成功，以及通過某種時尚品位來標(biāo)定自己的“高端洋氣上檔次”——“硬盤”一詞所蘊(yùn)含的，正是將“鄉(xiāng)下人”與“外地人”兩個概念合二為一的地域性認(rèn)知，《小時代》里對名利場和財富的追慕，也正延續(xù)著中國電影史長期以來的對于上海作為景觀/價值觀這一對緊密聯(lián)系觀念的認(rèn)識。
艾未未說，“歷史的原因，使上海永遠(yuǎn)有傲慢的仆人心態(tài)，永遠(yuǎn)只有寒酸的小市民，滿足的小市民，暴富的小市民”，②這應(yīng)和了前文所述之上海景觀/摩登女性形象/價值觀批判的文化心理認(rèn)知，而在許多論者看來，《小時代》充滿了暴富的小市民趣味（低齡化的），但這也正是“硬盤”認(rèn)知自我成功的方式，而且，“征服”上海的方式正是將其打回到仆人的“原形”——“硬盤”們顯然在《小時代》里享受到了這種隱秘的快感。必須指出的是，郭敬明一個“硬盤”成就不了《小時代》里的虛擬上海灘，此一想象上海的方式歸根結(jié)底是由萬千文化消費(fèi)者“硬盤”組接起來的，其所反映的，乃是億萬“硬盤”共筑的想象的上海灘。
有個女子朋克樂隊“掛在盒子上”曾唱過一首名為《上?！返母?，歌詞里說“shanghai is a beautiful city, also is a stupid city.”這幾乎準(zhǔn)確的反映了“硬盤”（特別是《小時代》目標(biāo)觀眾）對這個城市的真實心態(tài)，我們當(dāng)然要站在道德和審美的制高點上批判對待上海的物質(zhì)主義心態(tài)（或者選擇性失明），但這無損我們內(nèi)心真實的欲望。
1942年冬天，一位德國第6集團(tuán)軍的士兵在家書里說：“斯大林格勒就在眼前，但他又像月亮一樣遙遠(yuǎn)。”對“硬盤”們來說，上海也是這樣——更遺憾地是，當(dāng)所有人合力營造出一個“想象的上海灘”時，其實所有人都變成了“硬盤”，那個交織著物欲與道德、糾纏著自卑與優(yōu)越、勾連著膚淺與深沉的所在，那個村松梢風(fēng)筆下的“魔都”，早已變成“現(xiàn)實的漸進(jìn)物”而在現(xiàn)實中觸不可及——即使那些因出生地或戶籍制度而自以為屬于上海的人，要么他們是用自欺欺人的阿q精神標(biāo)定了虛偽的歸屬感，要么他們愚蠢到根本沒想過這個問題。
回到電影，回到《小時代》，上海就似是而非的坐在那里，滿臉脂粉，略帶嬌喘，就像一個——嗯，我還是決定不使用那個帶有性別歧視含義的雌性犬科動物詞匯。
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