讀完石悅磚一樣的書，感慨良多。王朝無(wú)所謂悲喜劇，而是在短暫的和平中歷經(jīng)興衰，以戰(zhàn)爭(zhēng)作為更迭的結(jié)點(diǎn)，人生更是如此，在平靜中醞釀著風(fēng)暴。影片第二個(gè)段落“面孔”中，攝影師亞歷山大再次來(lái)到倫敦，面對(duì)似曾相識(shí)的戀人和務(wù)必熟悉的城市，縈繞腦海的卻是破碎的記憶和現(xiàn)實(shí)的窘境，自己的故鄉(xiāng)仍舊處于戰(zhàn)亂的威脅中，“和平只是偶然，而不是規(guī)則。”這是他對(duì)生機(jī)盎然和命運(yùn)叵測(cè)交織下的生活最為真實(shí)的領(lǐng)悟，也是影片打破線性敘事，用千絲萬(wàn)縷的人物關(guān)系和互為因果的敘事邏輯為闡述“time never dies. the circle is not round.”這一晦澀主題所做的注腳。
【馬其頓之子】
影片《暴雨將至》是馬其頓導(dǎo)演米爾科·曼徹夫斯基的熒幕處女作，也是他最為知名且備受贊譽(yù)的電影。此片在94年的威尼斯電影節(jié)上大放異彩，并一舉奪得包括競(jìng)賽單元最佳影片在內(nèi)的數(shù)個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，更在95年入圍奧斯卡最佳外語(yǔ)片，個(gè)人認(rèn)為影片所反映出南斯拉夫解體后動(dòng)蕩時(shí)局下，馬其頓共和國(guó)在暴力和沖突中戒律森嚴(yán)、人心惶恐的生活狀態(tài)，在當(dāng)時(shí)震撼了大多數(shù)觀影者，尤其影片將戰(zhàn)亂中被暴力同化的孩子無(wú)意識(shí)表露出對(duì)生命的冷漠，以及青年絞盡腦汁殺生取樂的生活細(xì)末展露無(wú)遺，令觀眾在面對(duì)這樣一個(gè)同時(shí)代的異世界時(shí)，感到慌張，手足無(wú)措。
不禁聯(lián)想到同為段落敘事的《巴別塔》，導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多和編劇吉勒莫·阿里加完成的是一個(gè)有些相似的故事，但故事與政治背景的關(guān)聯(lián)并沒有像《暴雨將至》那么緊密，《巴別塔》的故事分別發(fā)生在摩洛哥、墨西哥和日本，基本滿足線性敘事的規(guī)律，其主題在于語(yǔ)言不通文化不同致使溝通產(chǎn)生問題，原本可以避免的悲劇變成注定，但對(duì)比《暴雨將至》不難發(fā)現(xiàn)《巴別塔》故事中的機(jī)巧痕跡，顯然作者是在處理陌生題材上故技重施，劇作很熟練，故事也有噱頭，因此獲得大大小小電影節(jié)提名無(wú)數(shù)，但導(dǎo)演、編劇、影片相關(guān)的重要獎(jiǎng)項(xiàng)終歸落空，雖說(shuō)獲獎(jiǎng)同票房一樣，都不足以作為衡量一部電影優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樵u(píng)委市場(chǎng)和觀眾市場(chǎng)都有自己的動(dòng)機(jī)，都無(wú)法代表創(chuàng)作者的標(biāo)準(zhǔn)，但從側(cè)面反映出影片的意圖是有投機(jī)痕跡的，至少所反映的現(xiàn)實(shí)問題及個(gè)人情感并不那么明確。
反觀《暴雨將至》，導(dǎo)演米爾科·曼徹夫斯基有美國(guó)留學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，并對(duì)電影文本和攝影技巧有著相當(dāng)程度的掌握，拍攝本片從某種程度上而言，是對(duì)故鄉(xiāng)連年戰(zhàn)火的反思，影像之間流露出內(nèi)心的悲戚和痛惜，甚至可以推斷影片中極端情緒化的攝影師一角，多少有著導(dǎo)演自己的影子，同樣出離祖國(guó)爾后返鄉(xiāng)，被極度動(dòng)蕩的民間生態(tài)所震驚，物是人非滿目蒼夷之感對(duì)他而言令人痛不欲生，然而置身政治與戰(zhàn)亂之中，卻別無(wú)他法，所以故事中自相矛盾的亞歷山大用“面孔”中憤怒和“照片”中決絕與宿命抗衡，并最終歸于塵土，而導(dǎo)演則通過《暴雨將至》這一誠(chéng)意之作讓世人陷入沉思。
【槍火】
我感興趣的是影片中如何處理出現(xiàn)槍支彈藥的段落，以及槍對(duì)塑造人物的作用。美國(guó)科恩兄弟《血迷宮》將槍支視作符號(hào)與線索（以及姜文《尋槍》），暴力美學(xué)吳宇森《喋血雙雄》將槍火與造型相關(guān)聯(lián)，再到俄羅斯新生代導(dǎo)演提莫·貝克曼貝托夫《刺客聯(lián)盟》以數(shù)字特效為主要手段，炫技為主要訴求。不同于上述幾種典型，《暴雨將至》在第一個(gè)故事里，天真的孩子以一種近乎殘忍的方式殺死了烏龜，丟入烈焰中的子彈在火舌中彈射，遠(yuǎn)處的大人如驚弓之鳥，這個(gè)段落雖然簡(jiǎn)單，卻極大渲染了惶恐的氛圍，并將殘忍之種已經(jīng)深埋童心這一事實(shí)暴露無(wú)遺。童言無(wú)忌如何？與世無(wú)爭(zhēng)又如何？深處這樣的社會(huì)，沒有人能置身事外。
在第二個(gè)故事中，當(dāng)盛怒中的亞歷山大再次回到餐廳，平靜不復(fù)存在，他如忿恨的恐怖分子持槍血洗了倫敦的這樣一個(gè)角落，在數(shù)分鐘前還毫無(wú)征兆，即便是那些因?yàn)椴豢叭淌軄啔v山大與侍者的口角而僥幸提前離開餐廳的人，恐怕也無(wú)法預(yù)料事態(tài)會(huì)向這般血腥的方向發(fā)展。然而事實(shí)便是如此，導(dǎo)演通過槍聲和鮮血來(lái)映襯嫉妒與憤怒，眾多慌亂驚恐的無(wú)辜者在歇斯底里的亞歷山大眼中并無(wú)生命征兆，導(dǎo)演則通過這一幕對(duì)暴力的刻畫完成了對(duì)情緒失控的渲染。
“照片”是三段故事中最為平靜的，卻也最具批判力度。導(dǎo)演出人意料地告訴觀眾：在第一個(gè)段落中，那個(gè)將屋頂上午睡的貓打成篩子、納粹一樣的極端分子，在沒有槍之前只是個(gè)怯懦的放驢小子。槍有什么魔力能夠?qū)⑺脑斐墒妊寞傋?？不是好奇，也不是逞?qiáng)，更非仇恨，他只是忽然獲得了決定別人生死的權(quán)力，開槍不需要智識(shí)，扣動(dòng)扳機(jī)即可，于是為人凌虐的記憶變成了殺戮的動(dòng)力，于是放驢小子成為了暴力機(jī)器。本性怯懦的人都尚且如此，那些還沒步槍高操作起來(lái)卻已無(wú)比熟練的孩子又會(huì)如何？較之“語(yǔ)言”“面孔”中喪心病狂的槍擊場(chǎng)面，“照片”顯得更加無(wú)可奈何，亞歷山大重歸故里，看到的無(wú)外乎滿目蒼夷，戰(zhàn)亂中飽受折磨的昨日戀人業(yè)已陌生，曾親密無(wú)間的兄弟舉槍相向，這是馬其頓嗎？揪心的真相告訴他，是的。
【消失的全知者】
“暴雨將至”終于在第三個(gè)故事結(jié)尾處應(yīng)驗(yàn)，雨水一經(jīng)叩擊干涸大地便即渾濁。影片每個(gè)故事都有槍聲，每處槍聲過后都有一名主要角色走完一生，他的家人或戀人都在現(xiàn)場(chǎng)不遠(yuǎn)處，而死亡，無(wú)一例外，都將他們從無(wú)計(jì)可施的生活中解脫出來(lái)，以致我無(wú)法將死于非命這件事歸結(jié)為悲劇，它看上去更像之于絕望現(xiàn)狀的一種和解——在無(wú)知或無(wú)辜的身份中死去，權(quán)當(dāng)替所愛的世界贖罪，永生留在親人的身邊，無(wú)奈看上去反而更接近最好的選擇。
作為一部藝術(shù)電影，《暴雨將至》用有些超現(xiàn)實(shí)的方式講述了三段相互關(guān)聯(lián)的故事，卻又很難梳理故事發(fā)生的時(shí)間順序，如影片中多次出現(xiàn)的臺(tái)詞“time never dies. the circle is not round.”，變成了一個(gè)以生命消弭為代價(jià)銜接起來(lái)循環(huán)。觀影之后，我不禁想到《一天》，似乎影片中每一個(gè)年份都可以是相形獨(dú)立的，好比平行宇宙，不同時(shí)空中的角色并不曾經(jīng)歷其他遺憾與苦痛，不受全知者所見悲戚的影響，得以沉浸在屬于自己的命運(yùn)中，終其一生。這樣去理解《暴雨將至》的三個(gè)段落，或許能夠釋然吧。
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